L’automatisme de la fiction

Poe désignait ce que nous appelons ordinairement poésie par deux termes distincts : il appelait poetry l’activité qui consiste à écrire des vers et poesy, ou poiesis, une activité plus insaisissable relevant, en dehors de toute considération technique, de l’ordre du principe¹ et mettant en jeu l’imagination. Traditionnellement le vers, où se réserve la trace d’une musique perdue, rend audible pour l’oreille humaine l’harmonie céleste à laquelle ne s’ouvre plus autrement aucun accès – c’est l’idée que recueillait Cicéron dans le récit du songe de Scipion ; s’inscrivant dans cette perspective, les hommes de la Renaissance regardaient la page comme un reflet du ciel étoilé : un lien étroit unit, depuis les origines, la poésie et l’astronomie, toutes deux spécialisées dans les signes².

Or le principe poétique selon Poe, bien clairement séparé du prosodique, repose sur une pensée de l’éloignement du ciel et de la divinité qui y aurait son séjour :

C’est à la fois par la poésie et par la poésie, par et à travers la musique, que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poëme exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé³.

C’est en ces termes que Baudelaire traduisait un morceau du « Poetic Principle⁴ » où Poe définissait l’entreprise poétique comme tentative d’approche d’une merveille inaccessible. Le dégagement du principe poétique s’articule à ce que l’auteur pense, avant la lettre, comme une « crise de vers » associée à la conviction d’un éloignement irréductible du ciel.

De la question du ciel elle-même, examinée dans son aspect astronomique, Poe a fait l’objet du grand poème en prose intitulé Eureka, où il donnait par exemple l’explication du fait que la nuit soit noire⁵ mais qui formait aussi, et indissociablement, un art poétique. La thèse principale en était que Dieu a créé la matière, simple et unique, puis que sa volition s’était retirée. Alors l’univers s’est constitué par dissociation de l’unité première, « by forcing the originally and therefore normally one into the abnormal condition of many⁶». Les atomes de l’univers sont soumis, depuis ce moment, à une double tendance : un mouvement vers l’unité auquel Poe donne le nom de gravitation et une tendance répulsive nommée electricity. Le premier coïncide, dans l’ordre des affaires poétiques, avec l’aspiration imaginative à la synthèse et la seconde avec la logique rationnelle, analytique et prosaïque. Ces deux principes de l’attraction et de la répulsion, également identifiés comme le matériel et le spirituel, « accompany each other, in the strictest fellowship, for ever. Thus the body and the soul walk hand to hand⁷». La matière vise à s’unir par la gravitation tandis que l’électricité vise la dispersion. Lorsque l’unité se reformera, ce sera donc par expulsion de « l’Ether séparatif » ; elle existera alors sans attraction ni répulsion et elle s’assimilera au néant d’où émanait la volition divine. Tout disparaîtra et, suivant la traduction de Baudelaire : « Dieu seul restera, tout entier, suprême résidu des choses⁸ ».

Sa volition s’étant retirée dès l’origine, la présence de Dieu n’est décelable dans l’univers que sur le mode de la signature ou de l’estampille, qui réside dans la « reciprocity » ou « mutuality of adaptation » des éléments entre eux ; l’exemple choisi par Poe est celui de l’huile de poisson, indispensable à la survie de l’homme au pôle et presque la seule ressource alimentaire des habitants de cette région. Les choses se combinent ainsi de telle manière que nous ne puissions jamais démêler l’effet de la cause, dont les places s’inversent constamment, et Poe présente cette analogie :

Le plaisir que nous tirons de toute manifestation du génie humain est en fonction du plus ou moins de ressemblance avec cette espèce de réciprocité. Ainsi, dans la construction du plan d’une fiction littéraire, nous devrions nous efforcer d’arranger les incidents de telle façon qu’il fût impossible de déterminer si un quelconque d’entre eux dépend d’un autre quelconque ou lui sert d’appui. Prise dans ce sens, la perfection du plan est, dans la réalité, dans la pratique, impossible à atteindre, simplement parce que la construction dont il s’agit est l’œuvre d’une intelligence finie. Les plans de Dieu sont parfaits. L’Univers est un plan de Dieu⁹.

Le mot que Baudelaire traduit par plan est plot, qui désigne exactement l’intrigue d’une histoire. Or avant qu’il ne mette parfaitement au point la théorie cosmogonique et astronomique d’Eureka, c’était déjà le critère de la réciprocité d’adaptation qui permettait à Poe d’évaluer une œuvre littéraire ; ainsi écrivait-il dès 1840, à propos de Longfellow :

Ses œuvres sont des reflets de la vérité poétique la plus éclatante, plutôt que cette vérité elle-même dans tout son éclat. Par vérité, nous entendons ici cette perfection qui ne peut être que le résultat d’une adaptation et d’un équilibre très rigoureux de tous les éléments constructifs de la poésie – chacun de ces éléments existant au plus haut degré de force et de beauté¹⁰.

On retrouve d’anciennes rêveries harmoniques, qui convoquaient la légende de Zeuxis et les vierges de Crotone, mais cette rêverie se charge de mélancolie puisque la définition de l’œuvre poétique est de tendre vers une beauté inaccessible. Longfellow travaille néanmoins à la façon divine et son estampille se reconnaît à la concaténation qu’il réalise d’éléments complémentaires : tel est le centre de la pensée tout ensemble métaphysique et esthétique de Poe, dont l’art poétique repose sur l’effacement de l’auteur (qui équivaut le retrait de la volition divine) et la mise en place d’une assez énigmatique circulation d’énergie (assimilable à la gravitation entendue comme principe d’unité) entre des objets inscrits dans une mutuelle dépendance. Le but final est de faire entrapercevoir au lecteur la trop distante merveille qui gorgerait son espérance.

Dès lors, la poésie doit former l’objet d’« austères études » : elle ne peut plus être affaire d’inspiration mais de travail et elle est destinée, toute question causale écartée, à produire des effets sur le lecteur. A de nombreuses reprises, Poe définit le poète à la façon d’un mécanicien qui agence entre eux des éléments en se soumettant à des lois scientifiques. Son œuvre, conçue sur le modèle de l’univers, s’apparente dès lors à un automate imaginé comme la machine à calculer de M. Babbage, dont on trouve mention dans _Le Joueur d’échecs de Maetzel _; écrire, c’est « construire une pièce mécanique qui, prenant son point de départ dans les données de la question à résoudre, continuera ses mouvements régulièrement, progressivement, sans déviation aucun, vers la solution demandée¹¹ » ; dès lors la question de la composition s’avère centrale :

Un artiste habile construit un conte. Il ne façonne point ses idées pour qu’elles s’accordent avec ses épisodes, mais après avoir soigneusement conçu le type d’effet unique à produire, il inventera alors des épisodes, combinera des événements, les commentera sur un certain ton, subordonnant tout à la volonté de parvenir à l’effet préconçu. Si sa toute première phrase ne tend pas à amener cet effet, c’est qu’alors, dès le tout premier pas, il a fait un faux pas¹².

C’est la fiction, en tant qu’elle suppose la « suspension de l’incrédulité » du lecteur, suivant la formule fameuse de Coleridge, que Poe définit ici par la production d’effets dissociés de toute cause apparente ; or la production d’effets dissociés de toute cause apparente est, par définition également, le propre des automates, ces « machines, écrivait déjà Diogène Laërce, où le principe du mouvement est dissimulé, en sorte que l’on ne voit que les effets curieux de la combinaison sans en découvrir la cause¹³ ».

Poe développe cette théorie, de la manière la plus complète et la plus frappante, dans The Philosophy of Composition, son grand commentaire du poème The Raven (Le Corbeau), qu’il présentait comme la mise en évidence de : « les rouages et les chaînes, les trucs pour les changements de décor, les échelles et les trappes, – les plumes de coq, le rouge, les mouches et tout le maquillage qui, dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent, constituent l’apanage et le naturel de l’histrion littéraire¹⁴* *». On voit ici l’image mécanique se soutenir d’une image théâtrale : regarder le poète comme un histrion, c’est le désigner comme un spécialiste du faire-semblant, soit de la dissimulation de la cause. La démonstration conduite dans The Philosophy of Composition s’inscrit donc dans la dépendance des idées présentées dans *Eureka* et elle présente l’écriture du poème comme le résultat d’une véritable opération : « l’ouvrage a marché pas à pas, vers sa solution, avec la précision et la rigoureuse logique d’un problème mathématique¹⁵ ».

Cherchant à entrouvrir la porte du tombeau, ce qui est à ses yeux la plus grande source de beauté, le poète du Corbeau a donc mis au point une intrigue et par conséquent des procédés de composition dont le principal est le recours au refrain « Nevermore, nevermore ». Dans un premier temps ces syllabes résonnent comme un bruit auquel le personnage du poème ne prend pas garde ; peu à peu, du fait de la répétition, elles se constituent en un mot qui à force de reprises, dans un contexte où le personnage pleure la mort de sa chère Lenore, se charge d’un sens de plus en plus lourd : le corbeau qui le profère cesse d’apparaître comme un volatile intempestif pour devenir le sombre annonciateur de l’irréparable. Enfin la voix poétique, au dernier vers, prend le terrible adverbe à son propre compte et Poe précise dans sa glose qu’alors s’éclaire rétrospectivement toute la pensée de l’œuvre ; si l’on file l’image automatique, on peut avancer qu’alors la machine du poème se met en branle, mue par une énergie que le poète désigne par le mot under-current (Baudelaire traduit par courant souterrain). Ce under-current est ce qui confère à l’œuvre sa dimension poétique :

C’est l’excès dans l’expression du sens qui ne doit être qu’insinué, c’est la manie de faire, du courant souterrain d’une œuvre, le courant visible et supérieur, qui change en prose, et en prose de la plus plate espèce, la prétendue poésie des soi-disant transcendentalistes.

Fort de ces opinions, j’ajoutais les deux stances qui ferment le poème, leur qualité suggestive étant destinée à pénétrer tout le récit qui les précède¹⁶.

Poe désigne donc comme de la prose l’expression, même mesurée, d’une intention d’auteur explicite tandis que la poésie (qui n’exige pas le vers) suppose inversement le retrait ou l’invisibilité de cette intention : la puissance de la composition forme sa signature et elle se mesure à la circularité mise en place dans le texte, dont les premiers vers s’éclairent à la lueur des derniers suivant une parfaite, ou presque parfaite, « réciprocité d’adaptation ». Ce courant souterrain est pensé sur le modèle de la gravitation qui règle le mouvement des astres dans Eureka et qui doit servir la réunion de tout ce qui se trouvait dispersé dans l’univers. Dans une perspective rappelant celle d’Aristote, Poe définit donc la poésie par le recours à la fiction au lieu du vers : la fiction lui apparaît comme la seule contrainte poétique véritable, contrainte relevant principalement de la composition. Toute autorité étant effacée, il s’agit que le texte, du fait de sa structure, semble s’animer ou fonctionner, sans poursuivre d’autre but que soi car la poésie ainsi entendue est à elle-même sa propre fin (l’effacement de la finalité est symétrique de l’effacement de la cause première). Comparable à un automate, l’œuvre alors « fait croire à son organicité¹⁷ ».

Cette idée de la poésie, qui a été puissamment reprise et développée par Baudelaire et par Mallarmé, n’était pas isolée à l’heure où écrivait Poe : dès la fin des années 1840, Flaubert commençait de l’exposer au moins à ses proches, en affirmant par exemple que l’auteur d’une œuvre doit travailler à la manière de Dieu dans l’univers, à la fois invisible et omniprésent. Il devait trouver, en écrivant à Louise Colet un jour de 1852, cette extraordinaire et bien célèbre formulation de la chose :

Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style, comme la terre sans être soutenue se tient en l'air¹⁸.

La référence de Flaubert est également astronomique, elle met en jeu l’idée d’une force comparable à la gravitation, qu’il appelle le style, et elle permet de définir le beau artistique par l’unité et l’autonomie. La proximité des pensées de Poe et de Flaubert explique pour une grande part la lucidité de Baudelaire sur l’auteur de Madame Bovary, qui faisait dire au romancier : « Vous êtes entré dans les arcanes de l’œuvre, comme si ma cervelle était la vôtre. Cela est compris et senti à fond¹⁹ ». A la suite de l’acquittement de Flaubert, qui lui faisait rêver le moyen de réaliser une œuvre inattaquable, à laquelle on ne puisse pas porter atteinte même en en retranchant plusieurs pièces, Baudelaire avait en effet consacré un essai à Madame Bovary, où il établissait en particulier que « la logique de l’œuvre suffit à toutes les postulations de la morale²⁰ ». Dans cette perspective la beauté repose sur la dissolution de la présence de l’auteur et l’évanouissement, symétrique, de toute visée extérieure à l’art ; quant au style, pensé comme une énergie, il est principalement affaire de disposition et il est l’agent de la perfection de l’œuvre, c’est-à-dire avant tout de sa clôture ou de son achèvement : l’œuvre n’apparaît ni comme l’effet d’une cause ni comme le moyen d’une visée qui l’excèderait. Ce qu’on appelle ordinairement l’impersonnalité de Flaubert, et que cerne ici Baudelaire, n’est pas la disparition de l’auteur mais de la visibilité que lui confère un discours défini et orienté vers une fin – ce que Poe évoquait à propos des poètes transcendentalistes, exhibant leur intention au lieu d’infiltrer le poème d’un courant souterrain.

Un indice, voire une preuve, que Baudelaire accède à la pensée de Flaubert par l’intermédiaire de Poe, se trouve dans la forme étonnante qu’il donne à l’une des sections de l’essai, une prosopopée où le romancier livrerait le secret de sa fabrication et affirmerait en particulier : « je marcherai appuyé sur l’analyse et la logique », paroles qui rappellent les mots de Poe, dans _The Philosophy of Composition _: « l’œuvre entière a marché pas à pas vers son but avec la précision et la logique rigoureuse d’un problème mathématique ». Quant à la force du style, évoquée dans la lettre à Louise Colet que je citais plus haut, Baudelaire l’identifie d’une manière très voisine, à la fin de son étude. Cette énergie, qui permet que s’ébranle la machine de l’œuvre en dehors de tout emprunt extérieur et sur la base de la concaténation des parties entre elles, est identifiable au principe poétique et, se rappelant certain under-current, il la désigne ainsi (à propos maintenant de La Tentation de saint Antoine) : « cette faculté souffrante, souterraine et révoltée, qui traverse toute l’œuvre, ce filon ténébreux qui illumine, – ce que les Anglais appellent le subcurrent, – qui sert de guide à travers ce capharnaüm pandémoniaque de la solitude²¹ ». On retrouve la nécessaire obscurité d’une pensée qui se diffuse secrètement dans l’œuvre et lui confère son unité ou son sens, à la manière d’une énergie telle l’électricité ou la gravitation. Perçu à l’image d’un automate, le roman de Flaubert apparaît de la sorte comme une fiction dont la cause est invisible et qui se déploie pour soi-même, en dehors de toute « postulation » : animé seulement par cette électricité mystérieuse et invisible que constitue le style. Ce travail flaubertien de la prose, éclairé par le point de vue d’Edgar Poe, offrira à Baudelaire un modèle, pour une œuvre indubitablement ironique et même « farceuse²² » qui permette d’imposer au public, sans risque de mutilation, une forme extrême de poésie.

Car Baudelaire, en même temps qu’il s’essayait à réparer le grand dommage de la condamnation de quelques pièces, a donné sa propre idée d’une telle forme ; c’est le « petit poème en prose » dont la théorie est élaborée en des termes que la lecture de l’essai sur Madame Bovary, avec le détour par Poe, permet de comprendre :

Mon cher ami, je vous envoie un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire, sans injustice, qu'il n'a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement. Considérez, je vous prie, quelles admirables commodités cette combinaison nous offre à tous, à vous, à moi et au lecteur.  Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d'une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. Dans l'espérance que quelques-uns de ces tronçons seront assez vivants pour vous plaire et vous amuser, j'ose vous dédier le serpent tout entier²³.

Toute mention d’une autorité a disparu, la « réciprocité d’adaptation » gouverne si bien l’ensemble que le tout désormais, au lieu de dépendre de l’une quelconque de ses parties et en dehors de toute articulation à une cause ou à une fin, doit enfin son indépendance et son mouvement à l’électricité serpentine véhiculée par la composition. Baudelaire peut dorénavant appeler poésie une prose appelait « le possible de la poésie moderne » semble ainsi se recueillir, à partir du Spleen de Paris, dans une prose désormais contrainte à la fiction.

Lorsque la « crise de vers » éclatera officiellement, c’est cette constellation d’images et cette pensée que Mallarmé reprendra et affinera encore : le creusement du vers l’ayant conduit, ainsi qu’il l’écrivait dans une lettre à Cazalis²⁴, à la découverte du néant, le poète élaborera une idée de la fiction destinée à conserver la possibilité d’une illumination poétique du monde. Méditant après Poe et Baudelaire, dont il se réclame constamment dans ses débuts, la question terrible du « possible de la poésie moderne », Mallarmé a imité The Philosophy of Composition au moins dans une lettre qui forme le commentaire de son poème « L’Azur » et où il dit l’irréparable éloignement du ciel :

Il m’a donné beaucoup de mal, parce que bannissant mille gracieusetés lyriques et beaux vers qui hantaient incessamment ma cervelle, j’ai voulu rester implacablement dans mon sujet. Je te jure qu’il n’y a pas un mot qui ne m’ait coûté plusieurs heures de recherche, et que le premier mot, qui revêt la première idée, outre qu’il tend par lui-même à l’effet général du poème, sert encore à préparer le dernier. L’effet produit, sans une dissonance, sans une fioriture, même adorable, qui distraie, – voilà ce que je cherche.

[…] plus j’irai, plus je serai fidèle à ces sévères idées que m’a léguées mon grand maître Edgar Poë.

Le poème inouï du Corbeau a été ainsi fait. Et l’âme du lecteur jouit absolument comme le poète a voulu qu’elle jouît. Elle ne ressent pas une impression autre que celles sur lesquelles il avait compté²⁵.

Il s’agit donc encore de retrait de l’inspiration et de travail, destiné à conjurer le hasard et à produire sur le lecteur un effet d’entrouverture de ce ciel qui, par définition dorénavant, se dérobe. Et l’on voit que la grande référence qui revient est celle du Corbeau.

Le souvenir de The Philosophy of Composition court d’une façon moins visible mais aussi plus essentielle dans l’essai justement intitulé Crise de vers, où le poète encadre sa réflexion par une image qu’on peut qualifier d’électrique : aux premières lignes, il est en effet question de l’éclatement d’un orage, qui renvoie tant à un décor qu’à l’idée elle-même d’une crise, d’un trouble dans la circulation de l’énergie : « j’aime comme en le ciel mûr, contre la vitre, à suivre des lueurs d’orage²⁶ » évoque un paysage imaginaire et annonce, surtout, le développement qui suit. De même est-il question à la fin de ces pages de « l’éclair absolu » subi par ce dernier quart du siècle, susceptible de réserver cependant une illumination : « le cycle présent, ou quart dernier de siècle, subit quelque éclair absolu – dont l’échevèlement d’ondée à mes carreaux essuie le trouble ruisselant, jusqu’à illuminer ceci²⁷ ». La question est ici, très précisément, de métrique et en particulier d’ « un jeu, séduisant, [qui] se mène avec les fragments de l’ancien vers reconnaissable », sans que pour autant il soit légitime de « supputer davantage ou, pour de bon, que tout individu apporte une prosodie, neuve, participant de son souffle²⁸ » ; la bienveillance de Mallarmé à l’endroit des libérateurs du vers est assurément inquiète et il s’attache à l’ancien projet d’extraire le principe poétique tout en précisant les « circonstances mentales » actuelles. L’exigence absolue, écarté le strict impératif prosodique, s’exprime alors en ces termes où l’on perçoit encore une trace de la rêverie suscitée par une vision d’orage :

L’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poëte, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés ; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase²⁹.

L’objet est bien de cerner un état nouveau de la poésie qui remplacerait l’ancien, celui défini par le « souffle lyrique » ou par l’expression directe d’une intention d’auteur (« la direction personnelle enthousiaste de la phrase »). Au temps de « la personnalité en art » succèderait, d’où la mention d’une « disparition élocutoire du poëte », celui de l’initiative cédée « aux mots » devenus mobiles (« mobilisés »). La « disparition élocutoire du poëte » signifie la rupture du lien explicite entre une intention et ce qui, sans une telle rupture, ne pourrait relever que du discours, fût-il mesuré ; elle a donc justement pour corollaire, ainsi que l’écrivait déjà Poe dans le commentaire du Corbeau, la propagation d’un courant, ici lumineux, qui inscrirait (et l’on retrouve maintenant la logique décrite dans Eureka) une réciprocité. Mallarmé définit donc bien « l’œuvre pure » à la façon d’un automate, soit d’une machine semblant s’animer de soi-même et pour soi-même par l’effet d’une circulation d’énergie, sans que la cause première du mouvement ainsi engagé soit décelable.

Cette conception se réalise dans Un coup de dés…, et Mallarmé l’explicite dans sa préface : Un coup de dés… est présenté comme une alternative poétique à l’écriture de vers, auxquels se substituent ici des « divisions prismatiques de l’Idée » elles aussi mobiles (il est question qu’elles apparaissent et disparaissent) et inscrites dans la dépendance d’un « fil conducteur latent » qui rappelle l’ancien « under-current » de Poe et le « subcurrent » de Baudelaire. L’ensemble ne constitue pas un récit mais une « mise en scène spirituelle » et il fait affleurer « la fiction ».

C’est dans un texte antérieur, La Musique & les Lettres, que se trouve développée l’image la plus nette de cette nouvelle idée de la poésie. Le temps est venu, à la suite de l’« orage, lustral » de cette « crise de vers » où « l’acte d’écrire se scruta jusqu’en l’origine³⁰ », de formuler la question et de lui répondre : « A savoir s’il y a lieu d’écrire ». La réponse : « Oui, que la Littérature existe et, si l’on veut, seule, à l’exception de tout³¹ », en ce qu’elle est l’art d’établir des rapports, par lesquels couvrir d’un voile lumineux les crudités de la nature et suggérer l’existence de cet autre séjour qui doterai le nôtre « d’authenticité ». Non qu’« autre chose » soit avéré, sinon au titre de possibilité ; on lit :

Autre chose… ce semble que l’épars frémissement d’une page ne veuille sinon surseoir ou palpite d’impatience, à la possibilité d’autre chose.

Nous savons, captifs d’une formule absolue que, certes, n’est que ce qui est. Incontinent écarter cependant, sous un prétexte, le leurre, accuserait notre inconséquence, niant le plaisir que nous voulons prendre : car cet au-delà en est l’agent, et le moteur dirais-je si je ne répugnais à opérer, en public, le démontage impie de la fiction et conséquemment du mécanisme littéraire pour étaler la pièce principale ou rien. Mais, je vénère comment, par une supercherie, on projette, à quelque élévation défendue et de foudre ! le conscient manque chez nous de ce qui là-haut éclate.

A quoi sert cela –

A un jeu.

En vue qu’une attirance supérieure comme d’un vide, nous avons droit, le tirant de nous par de l’ennui à l’égard des choses si elles s’établissaient solides et prépondérantes – éperdument les détache jusqu’à s’en remplir et aussi les douer de resplendissement, à travers l’espace vacant, en des fêtes à volonté et solitaires.

Quant à moi, je ne demande pas moins à l’écriture et vais prouver ce postulat³².

Le ciel est bien ici désigné comme vide mais c’est ce vide qui, produisant un effet d’aspiration, permet de dissocier les choses d’elles-mêmes pour les faire accéder à la notion, ou encore d’élaborer la fiction : il s’agit, après la découverte du néant, d’instituer la beauté. Le poète a pour mission de créer une telle dissociation, un tel descellement des choses et c’est en quoi il est, par définition, un spécialiste de la fiction, ailleurs identifiée comme « le procédé même de l’esprit humain³³ ». Que l’au-delà relève du « leurre » se retourne d’une façon positive puisque c’est dans le leurre, par le moyen exclusif de la poésie, que se réalise notre humanité. Et l’on observe que pour l’établissement de ce point Mallarmé agence, d’une façon plus claire encore que ne faisait Poe, des termes empruntés au vocabulaire de la technique : moteur, démontage, mécanisme, pièce évoquent l’automate. Le « mécanisme littéraire » est identifié à la fiction, laquelle est mise en mouvement par ce singulier moteur, rien. Non que la volition divine se soit retirée, comme dans Eureka, mais le néant ou l’absence est devenu fondateur ; dès lors la tâche poétique, en dehors de toute tentative d’adéquation à des règles préétablies, consiste dans l’observation ou l’invention de réciprocités, dans la mise en branle d’une machine verbale qui permette la nécessaire réflexion de notre monde au miroir de la notion. La perfection de l’agencement doit « rendre au mot, qui peut vicieusement se stéréotyper en nous, sa mobilité³⁴ » et par là réaliser la part divine de l’humain.

Cette pensée de Mallarmé a été puissamment relayée et comme illustrée, en même temps qu’elle s’élaborait, dans L’Eve future, donné pour l’« œuvre d’Art-Métaphysique » de Villiers de l’Isle-Adam³⁵ ; à quelques égards, on pourrait tenir la formule de « démontage impie de la fiction » pour le centre de ce roman énigmatique, dédié « Aux rêveurs, Aux railleurs ». Il s’agit pour Edison, le héros de ce roman, de faire la preuve de l’existence de Dieu en le provoquant par un blasphème qui l’oblige à tonner et permette d’enregistrer sa voix : selon Edison, les « côtés extérieurs de la parole », c’est-à-dire les marques circonstancielles d’une énonciation, permettent seules, le livre défaillant, d’avérer que quelque chose a été dit. Le crime contre Dieu imaginé par le personnage, donné pour un nouveau Faust, consiste dans la fabrication d’un « Andréide », imité d’une femme naturelle et dont la beauté spirituelle laisse bien loin la vulgarité intrinsèque de son modèle ; le corps d’Alicia Clary est lui-même une copie de la Vénus Victrix du Louvre, soit de la Vénus de Milo mais la bêtise bourgeoise qui caractérise la femme produit l’effet d’une terrible discordance.

Depuis longtemps Edison s’est rendu maître, par l’hypnose, de la belle âme d’une femme qu’il appelle Sowana mais c’est le malheur d’un jeune homme, Lord Ewald, qui forme le prétexte. Ce jeune homme est l’amant d’Alicia Clary et il s’apprête au suicide parce que la disparate du fond et de la forme, de l’âme et du corps de cette femme, lui est une monstruosité qui détruit à ses yeux toute possibilité de bonheur et même de sérénité. Edison s’engage donc à réaliser une copie idéale du corps de la cantatrice, que l’âme de Sowana viendrait habiter comme un fantôme. L’essentiel de l’œuvre, qui se présente comme un immense dialogue et presque comme un opéra, consiste dans la démonstration par Edison que l’automate qu’il crée à l’image du beau modèle pourra s’animer et faire absolument illusion, s’imposer comme « fidèle » et « identique » sans qu’il soit besoin d’accoler à aucun de ces mots un complément qui en limiterait la puissance. Et l’argumentation d’Edison épouse le mouvement d’autopsier la merveille automatique qu’il est en train de créer et dont il met au jour tous les fonctionnements secrets.

Son effet spirituel, Hadaly le tiendra principalement de deux phonographes d’or où seraient enregistrées les plus belles pages des plus grands poètes, par l’intermédiaire de la voix du modèle et d’un cylindre conçu de la manière suivante :

C’est l’analogie exacte des cylindres de ces orgues perfectionnés, dits de Barbarie, et sur lesquelles sont incrustées, comme sur celui-ci, mille petites aspérités de métal. […] le Cylindre, sous ce même peigne qui étreint les extrémités de tous les nerfs inducteurs de l’Andréide, joue (et je vais vous dire comment) les gestes, la démarche, les expressions du visage et les attitudes de celle que l’on incarne dans l’Andréide³⁶.

Les phonographes et le cylindre sont reliés de façon à ce que toute parole trouve sa formule dans un geste, une expression. Orgue de Barbarie « perfectionné », donc, elle marque l’épiphanie de l’instrument par excellence, sans âme et lié à la misère des villes modernes, de la répétition.

Dès lors doivent tomber les inquiétudes de Lord Ewald quant à la possibilité de parler avec l’Andréide et surtout de l’entendre lui répondre. Edison pose que tout en ce monde est réglé par l’illusion et la redite, que les poètes savent charger de splendeur, selon leur capacité à peupler « les silences entre les mots ». Il poursuit en des termes qui rappellent précisément _Philosophy of the Composition _:

« Un exemple : je suppose qu’une parole solitaire… le mot ‘déjà !’ soit le mot que devra prononcer, – en un tel instant, – l’Andréide. Je prends ce seul mot, au lieu de n’importe quelle phrase. Vous attendez cette parole, qui sera dite avec la voix douce et grave d’Alicia Clary et accompagnée de son plus beau regard perdu en vos yeux.

« Ah ! songez à combien de questions et de pensées ce seul mot peut répondre magnifiquement ! Ce sera donc à vous d’en créer la profondeur et la beauté dans votre question même³⁷.

Le principe est le même qui gouvernait l’usage de l’antanaclase selon Poe. Comme nevermore, déjà ne désigne rien mais résonne, prend sens dans un contexte, indique la mobilité constitutive, poétique et électrique, de la langue. Dans la conversation avec Hadaly, Lord Ewald n’aura jamais affaire qu’au sens second et multiple des mots, déliés de la chaîne du discours et propres à se combiner de la plus merveilleuse façon. La répétition, l’automatisme cessent donc d’être l’indice d’une décadence pour se convertir en signes d’une poésie nouvelle susceptible de rédimer le hasard, la disparate : pour faire surgir à volonté cette fleur insue, la première et éternelle heure de l’amour, pour instituer un présent éternel.

Villiers, derrière Edison, joue ainsi d’un signe merveilleusement beau en l’arrachant à toute espèce de signification, de façon à instaurer un sens qui se confonde lui-même avec la voix et l’âme de l’automate – soit de l’œuvre. Et l’on trouve dans l’histoire racontée une image de ce système : Hadaly, nouvelle Uranie, passe du temps à peser des rayons d’étoiles mortes depuis des siècles, elle se voue aux seuls effets, dans l’abandon de la question devenue obsolète de la cause première. La faute originelle (si l’on pense au nom d’Eve) connaît ainsi une rédemption paradoxale par l’automate : comme dans Le Théâtre de marionnettes de Kleist, et bientôt « L’Automate » de Remy de Gourmont, il convient de mordre deux fois au fruit de l’arbre de la connaissance, afin de reconquérir une innocence, savante, sur le néant. Le défaut d’âme, l’absence d’un lien avec l’ordre céleste, l’agencement électrique de la matière produisent une beauté plus grande, elle-même liée à la mise en place d’une pensée de la fiction :

[...] ainsi revient la grâce, quand la conscience est elle aussi passée par un infini ; de sorte qu'elle apparaît sous sa forme la plus pure dans cette anatomie humaine qui n’a aucune conscience, ou qui a une conscience infinie, donc dans un mannequin, ou dans un dieu.

- Par conséquent, lui dis-je un peu songeur, nous devrions manger une fois encore du fruit de l’Arbre de la Connaissance, pour retomber dans l’état d'innocence ?

- Sans aucun doute, me répondit-il ; c’est le dernier chapitre de l’histoire du monde ³⁸.

Eve future, alors, se confond avec _œuvre future _: ces mots désignent dans le texte la pièce de théâtre qu’est censé répéter le modèle humain de l’être électrique, et ils permettent dès lors d’envisager toutes ces pages comme un « nouveau répertoire », comme le redoublement par Villiers de la réalisation qu’il prête à Edison. L’ensemble de cette « œuvre d’Art-métaphysique » se développe donc, en prose, comme l’expansion d’une voix : elle paraît conçue à l’image des poumons d’or de Hadaly, des rouleaux du phonographe qui retiendrait tous les accents, toutes les inflexions les plus belles. Villiers multiplie les signes de ponctuation, il fait jouer les ressources de la typographie afin de rendre le texte parfaitement mimétique de son objet et son dénouement vient parachever l’œuvre : Hadaly est devenue vivante, une âme a été suscitée en elle par le merveilleux agencement de si nombreux éléments destinés à se combiner et elle peut donc mourir ; c’est affaire de composition ou de « réciprocité d’adaptation », qui suscite, sous le nom d’âme, cette singulière énergie appelée style et que le romancier désigne comme une voix. Aux dernières du roman Dieu s’est manifesté silencieusement, il châtie le blasphémateur en éteignant le ciel, il fait enfin la preuve du « désastre » ou, selon une formule que Mallarmé associait au projet du Coup de dés, « la preuve de la littérature ». Villiers est ainsi comme Mallarmé, et dans le souvenir de Poe, une figure de ce que Claudel, lui-même spécialisé dans la fabrication d’ « engins sémantiques³⁹ », appellera « le poète ingénieur ».

L’un des plus considérables chemins empruntés par ce que Hugo Friedrich appelait le « lyrisme impersonnel », et qui s’exprimait par un questionnement sur l’appropriation du vers à énoncer l’harmonie du monde, en passe donc par cette image mécanique de la composition : il s’agissait bien, dans le renoncement à toute pensée de l’inspiration et d’une communication possible avec le ciel, d’élaborer des œuvres pensées sur le modèle de l’automate, soit d’une machine verbale qui semble s’ébranler de soi-même et permette une manière de dédoublement de notre existence dans le monde. Cette nouvelle idée de la poésie, qui détermine des œuvres comme celles de Charles Cros ou de René Ghil, bien avant que Beckett, Borges ou Perec ne l’adaptent à leurs fins, repose sur l’invention d’une contrainte poétique qui est la fiction.