Le Camion de Duras ou les moyens de la mélancolie

Le moment du Camion est le moment théorique de Duras. La question touche a priori au véhicule et au voyage soit, tout ensemble, au medium tenu pour transport – ce mot, pris dans tous les sens : « circulation », « transgression », « ravissement » ou même « intoxication », « trip », dont les moyens seraient la métaphore et la métalepse, qu’il permet. Ici, le principe de la fiction est qu’on l’intériorise ; que, suivant une formule d’Avital Ronell, elle passe « dans le sang ». Le Navire Night parachèvera cette réflexion et permettra bientôt, mesure ayant été prise de l’enjeu et après l’atteinte d’une extrémité, L’Homme atlantique, de revenir au livre et à ses prestiges abandonnés depuis Détruire dit-elle, en 1969.

​ Le Camion. Soient donc deux bandes son et deux bandes image : côté son, les variations de Beethoven sur Diabelli et le dialogue de Marguerite Duras et Gérard Depardieu ; côté image, un camion de la marque Saviem traversant les Yvelines et « la chambre noire » où se tiennent les deux parleurs, face à leurs liasses de feuillets qu’ils lisent à voix haute. La musique résonne souvent sur des images du camion (ou depuis le camion) mais pas toujours ; le dialogue de M. D. et G. D. est généralement visible mais pas toujours – ce sont les glissements des bandes les unes sur les autres qui assurent le rythme et la cohésion du film.

​ Le film est soutenu par une fiction contrariante qui le donne pour le substitut d’un autre, non tourné mais implicitement posé comme équivalent voire identique à lui – un film qui surgit du texte lu¹ :

Ç’aurait été un film.

(Temps.)

C’est un film, oui.

(Temps.)

Ce conditionnel passé, qui reviendra, est par anticipation glosé d’une manière impropre dans le livre issu du film, à travers une épigraphe empruntée à Grévisse : sa conjugaison composée, au passé, arrête en effet le mouvement vers l’avenir inscrit dans sa marque morphologique du futur, de sorte qu’il n’y a rien là de « préludique », en réalité. La mise en équivalence de ce conditionnel passé avec le présent de l’indicatif constitue donc un double forçage ; elle enjoint implicitement le spectateur de considérer le film qui se déroule sous ses yeux comme le film qu’il ne voit pas de ses yeux – en acceptant de le laisser différer de lui-même, de le laisser trembler, qu’il ne soit jamais tout à fait à sa place².

​ Le spectateur reconnaît Marguerite Duras et Gérard Depardieu, dont les noms sont inscrits en toutes lettres sur le générique, mais le texte imprimé porte M. D. et G. D., ce qui les dissocie légèrement d’eux-mêmes, établit que chacun n’est pas exactement soi mais joue peut-être le rôle de soi-même, suivant un pli. Dans le film réalisé, le jeu (au sens d’écart autant que de composition d’acteur) est suggéré par le changement de décor, le changement de configuration de la « chambre noire » où se trouvent les deux protagonistes, dont les positions sont asymétriques.

​ Admettons que « Ç’aurait été un film » et que ce film est le film. La femme et l’homme sont installés d’une part et de l’autre d’une table ronde, dans le grenier aménagé de Neauphle-le-Château, chacun en face d’une liasse de feuillets qu’ils donnent l’impression de lire à voix haute, presque en alternance, parfois en buttant sur un mot (Depardieu n’a pas pris connaissance du texte avant le tournage et, installé dans un petit fauteuil, il paraît embarrassé de sa grande stature et de son immobilité). Ces feuillets sont-ils le scénario du film que nous voyons ? Certainement oui, pour l’essentiel, puisque le film en question se confond avec le spectacle de cette lecture entrecoupée par les images du camion ou de sa traversée du secteur de Trappes à Plaisir (toponymie !). Mais si l’on tient à s’inscrire dans la logique ordinaire, on n’est pas tout à fait satisfait par le modèle proposé. D’une façon générale, c’est Duras qui parle comme si elle présentait à Depardieu le scénario d’un film à venir, en le racontant et le commentant un peu, en tenant la place d’un personnage féminin et souvent celle d’un personnage masculin, dont elle lui abandonne rarement la partie alors qu’il semble supposé devoir l’interpréter – ce qui fait de G. D. une figure de passeur, installé dans un espace intermédiaire entre la lecture visible (dans la maison de Neauphle-le-Château) et l’histoire invisible (dans le camion).

En réalité, le scénario qui nous est lu n’est pas celui du film en puissance, ce qui s’accorde avec la valeur du conditionnel, comme marque d’un écart entre la chose et elle-même, d’une dissemblance interne qui permet que la frontière isolant a priori notre réalité à nous, spectateurs, soit percée. Il arrive que les propos de l’un ou l’autre personnages soient simplement résumés par M. D. et il arrive aussi qu’ait lieu une interruption, qu’il soit question d’une pause et de cigarettes. Que le dehors de la lecture du scénario nous soit donné dans le film transforme ledit scénario, à mesure, et confirme que le film que nous voyons, donné pour l’équivalent de celui que nous ne voyons pas, absorbe ses marges – une confusion s’établit entre le plan de la fiction et celui de la réalité : comme un écrasement. Ce qui nous est proposé s’apparente au paradoxe de Russel relatif à un ensemble qui se contiendrait lui-même, entraînant cette particularité que, dès lors, lui-même n’est pas tout à fait lui-même (le catalogue de la bibliothèque mentionne-t-il le catalogue de la bibliothèque ?).

Duras met en place un jeu de débordement qui se rattache au système hallucinogène dont il était question : l’étagement des plans de la fiction, ou plutôt des fictions, et de la réalité, est imparfait, les limites en sont mal identifiables. Dès lors que les frontières deviennent poreuses, la fiction s’insinue, pénètre, agit – quelque chose comme une performativité (une influence, une intoxication, un pouvoir révolutionnaire) du film s’impose. C’est-à-dire qu’on voit ce qu’on ne voit pas, conformément à la consigne principale donnée à G. D. par M. D., et aussi au camionneur par la femme : « Vous voyez ? ».

C’est bien le sujet. M. D. ne raconte pas exactement une histoire mais elle présente le film absent où un camionneur rogue et taciturne, inscrit au Parti communiste, prend en auto-stop une femme ordinaire et bavarde, convaincue que « Karl Marx, c’est fini » et qui ne semble pas avoir une idée bien précise de sa destination. La bande image du camion illustre à demi, voire moins encore, ce qui ressemble plutôt à une évocation qu’à un récit, malgré des éléments de dialogues : à aucun moment on ne voit la femme ni le camionneur, y compris quand l’intérieur de la cabine, vide quoiqu’en mouvement, est filmé ; c’est presque toujours Duras qui parle pour eux, qui prononce quelque chose comme des indications scéniques, qui pose des questions – Depardieu ponctue, parfois lit le rôle du camionneur, parfois interroge.

La femme parle beaucoup mais le camionneur l’écoute et lui répond à peine. Cette vieille femme, petite et banale, est traversée par des voix, elle chante, il lui arrive d’écrire – elle ressemble à Duras, bien sûr (elle le confirmera à Michelle Porte), tandis que l’autre, l’homme, le camionneur, devrait seulement emprunter le visage et le corps de G. D. – ce qui n’est pas du même ordre, ne se situe pas sur le même plan. En M. D. se confondent l’auteur, la lectrice et ainsi, à quelques égards, le personnage – mais elle ne fera pas l’actrice.

La vieille femme confrontée au militant communiste qui demande si elle est réactionnaire ou folle, sans autre alternative, raconterait avoir elle-même une fille, mariée à un autre communiste aussi rugueux et logique, à sa façon ; cette fille, elle, « pense que la poésie est la chose la plus partagée du monde. Avec l’amour. Et la faim » et elle est certaine d’un « contre-savoir qui interviendrait en nous » ; elle a appelé son enfant Abraham, ce qui installe au cœur du film la pensée de l’holocauste et suggère que le « contre-savoir » touche à l’appréhension de ce que Blanchot, si proche, appelait « le désastre ». Ainsi s’organise une suite d’emboîtements ou de déclinaisons, de Duras à M. D., de M. D. à la femme du camion puis à sa fille, parallèlement à la série composée par Gérard Depardieu, G. D., le camionneur et le mari de la fille. Cette suite d’emboîtements produit un effet télescopique, un effet de profondeur, et nous absorbe dans la mince fiction dont il s’agit.

Cette suite d’emboîtements est renforcée par une autre généalogie, plus poétique, car la femme cite à deux reprises la Française de Hiroshima mon amour, elle chante comme la mendiante de Calcutta, l’autre errante ; elle évoque sa naissance et sa jeunesse en Extrême-Orient, et puis des amants innombrables comme ceux d’Anne-Marie Stretter. L’ensemble de l’œuvre est reparcouru, le principal de sa matière se trouve convoqué de cette façon presque schématique mais désormais libre de s’agencer autrement, d’emprunter de nouveaux chemins. De même que la vieille femme, qui fait de l’auto-stop chaque jour, chaque jour emprunte de nouveaux chemins en racontant de nouvelles histoires.

Le Camion se présente, sous sa forme oblique, comme la mise en images et en sons de la circulation de la femme et de l’homme, installés dans une cabine de camion qui traverse le département des Yvelines, sur un plateau – ce mot équivoque, géographique et cinématographique, est prononcé deux fois ; de même, le mot écran désigne à la fois ce que voit le spectateur quand il a les yeux ouverts (c’est bien une image) et le pare-brise à travers lequel les deux personnages invisibles sont supposés regarder la route devant eux – double écran. D’un côté donc, associée à la musique de Beethoven le plus souvent, cette cabine où il arrive que nous soyons installés avec la caméra. De l’autre, le grenier de Neauphle, rideaux fermés, que le scénario du film suspendu désigne comme la « chambre noire » ou la « chambre de lecture », qu’on peut appréhender comme le lieu du développement, au sens photographique de ce mot, du négatif que constituerait le texte – d’où la crainte que la lumière extérieure ne s’y introduise. Quant à ce que transporte le camion, on n’en saura rien ; de même que le voyage de la femme semble n’avoir ni début ni fin, puisqu’on ne sait ni d’où elle vient ni pourquoi elle descend là où elle descend, de même le camionneur est-il chargé d’une mission énigmatique. A la question de savoir ce qu’il transporte, il répond n’en rien savoir et n’avoir pour tâche que de l’embarquer : mystérieux, obscur chargement dont, à quelques égards, il fait partie aussi bien que la femme. Tous deux sont seulement suscités par la parole de M. D. et par les interrogations de G. D. prié d’y croire, prié de voir. C’est « comme une trace, une écriture : / Indéchiffrable. / Et claire ». On ne saurait parler ici, comme d’ordinaire à propos de la fiction telle que s’en est propagée l’idée depuis une citation déformée de Coleridge, de « suspension volontaire et provisoire de l’incrédulité » : plutôt, soumission à l’exigence de voir ce qui ne se voit pas, de ce à quoi ne correspond aucune image physique mais seulement une image, ou l’image, mentale.

Il y a en fait dans Le Camion deux lieux de fabrication, deux chambres noires : la première est le camion lui-même, où s’élabore secrètement l’histoire – on suppose que le monde extérieur, la vie, y entre et s’y transforme, devient un chargement qui circule ; la seconde est la pièce de lecture où la matière transportée par le camion est espacée puis déployée, jusqu’à permettre finalement l’ouverture des rideaux et l’engouffrement de la lumière, quand le développement est réalisé. Duras n’est pas loin de travailler d’une façon allégorique mais cette allégorie ne se rapporte au cinéma qu’autant que le cinéma ordinaire ou « milliardaire », celui qu’elle évite absolument, lit les textes en les doublant d’images visibles exposées à tous, convergentes voire pléonastiques, qui arrêtent le travail intime de la seconde chambre noire (celle du développement). On peut penser que le choix du camion, outre qu’il renvoie aux jeux enfantins (« Toi, tu es le chauffeur, moi, je vais à Porto-Rico »), favorise la représentation du passage ou du transport de la première matière, aveugle, vers le lieu secret de son élucidation ou de sa révélation, la lecture :

Elle dit : c’est drôle, les produits… les gens… Ça s’accumule, partout et, de temps en temps, ça s’en va, ça sort, ça va au-dehors, ça va faire des histoires différentes.

En donnent une idée matérielle le rond-point du début, près du monument aux morts, et à la fin l’indication de « sortie », sur un panneau. Ce que transporte le camion est donc une matière pré-historique, qui « va faire des histoires » suivant les chemins qu’elle emprunte, avant d’être révélée dans la chambre noire de l’imagination des lecteurs et du spectateur, suivant des modalités interdites au cinéma « milliardaire », puisque celui-ci fixe la lecture sous la forme d’images physiques c’est-à-dire de poncifs, de clichés. L’autre cinéma, que réalise Duras avec les moyens du bord (puisqu’elle a embarqué) soit pauvrement, par définition, est celui de la divergence, du creusement de l’écart – condition du désir, de la poésie, de la musique, de l’ivresse. Dans cette configuration, « tout est dans tout » ne sonne pas comme une formule creuse mais comme l’expression du principe de la métaphore (autre transport) ; elle doit établir la possibilité que n’importe quoi vaille n’importe quoi et idéalement le devienne, dès lors qu’une impulsion est donnée à la machine imaginative : Auchan, dans le film, c’est donc Auchan, c’est l’océan et c’est l’Amérique aussi. La même logique métaphorique, du transport, gouverne la révolution : « La terre cherche à inverser son ordre ». Car la question principale est celle-ci, celle de la révolution ; Le Camion ne cesse d’initier son spectateur à une manière de « voir » ce qu’on n’avait jamais vu et, par conséquent, de contribuer à la destruction.

​ A plusieurs reprises, au fil de l’espèce de récit qu’elle mène, on a constaté que Marguerite Duras s’interrompt et demande à Gérard Depardieu : « Vous voyez ? » ; il répond qu’il voit, bien sûr, c’est-à-dire qu’il se représente ce que disent ses mots, sous forme d’images – nous aussi (ce sont certainement d’autres images). Mais ce verbe apparaît aussi à propos de la femme du camion, employé dans un tout autre sens, apparemment, qui produit un moment l’effet miroitant des antanaclases ; à la litanie des erreurs marxistes, scandée par le refrain « Elle l’avait cru », succède la mention d’une inacceptable révélation encadrée par « elle a vu » :

Et puis un jour elle a vu.

C’était l’été.

Les pierrots sur les chars qui entraient à Prague.

(Temps.)

Vous vous souvenez peut-être ?

Ces hommes enfarinés, souriants, gentiment décervelés.

Ces nouveaux tueurs.

Ce résultat obtenu par la collusion entre le capitalisme et le socialisme.

Résultat dont ils étaient si fiers.

(Temps.)

Depuis longtemps elle regardait sans voir.

Et puis, ce jour-là, elle a vu.

A l’opposé, du chauffeur il est dit qu’« il ne voit que si on lui commande de voir ». Elle, « elle voit des choses derrière ses yeux ». Quant à nous, nous reconnaissons, au moment où se succèdent à l’image des wagons, avec la mention de « TRAINS. TRAINS », la déportation. A ce moment est rappelé le nom de l’enfant, Abraham.

Voilà énoncé l’enjeu : voir n’est pas une opération physique mais se réalise au-delà de la vue, ailleurs, sur l’autre scène ; traverser les apparences, que l’esprit ne soit ni retenu ni arrêté par les surfaces où se fige par exemple le sourire « enfariné » d’un soldat soviétique – elle a vu que ces « pierrots » étaient des « tueurs », saisi « ce résultat » d’une horrible « collusion ». Dans ces conditions, il va de soi que le cinéma pauvre de Duras, celui qui défait les appariements automatiques et les pléonasmes menteurs, qui dissocie les lieux communs, est profondément politique. Les singulières modalités d’articulation du film raconté et du film projeté, non seulement emboîtés l’un dans l’autre mais parfois confondus, provoquent le spectateur, le happent, l’obligent lui-même à traverser l’écran qui le sépare de la réalité – celle qui ne s’aperçoit qu’à l’intérieur, les yeux fermés, quand l’écriture passe dans le sang, quand « La clarté des mots s’est obscurcie » et qu’on entend seulement « le bruit d’un passage ».

A ce modèle qui associe, au repli de l’être dans la chambre mentale, sur les parois de laquelle il projette des images, une pensée de la « matière noire » circulant insidieusement, on reconnaît l’inscription de Duras dans la longue tradition de la mélancolie, à laquelle le cinéma a pu donner de nouveaux moyens techniques : « reprendre, au cinéma, son bien » pourrait être sa formule, démarquée de celle par laquelle Paul Valéry caractérisait l’enjeu de Mallarmé (« reprendre, à la musique, son bien »). Malgré l’apparence, la question n’est pas exactement psychologique mais métaphysique et, par conséquent, symbolique et formelle ; Platon déjà la posait, sans prononcer le mot, quand il élaborait le mythe de la caverne et que, d’autre part, il définissait le poète comme celui qui est en proie aux ombres, aux reflets, aux simulacres. Le mélancolique est, comme on sait bien depuis le Problème XXX du pseudo-Aristote, atteint d’un excès d’humeur noire qui déséquilibre son tempérament et le dispose à la poésie, à la philosophie, aux arts, mais cette pensée s’articule aussi aux conceptions antiques de la vision et de l’imagination, entendue comme faculté de produire des images. Pour les Anciens, qui ne dissociaient pas la vision du regard, voir était une opération tactile et gouvernée par une référence implicite à la statuaire. D’abord intervenait le sens extérieur, un rayon émanant de l’œil allait toucher le corps dont la forme était alors installée à l’intérieur du regardant et faisait l’objet d’une discrimination, la faculté estimative permettant de conclure à la vérité ou à la fausseté de l’image. L’attachement aux simulacres fut longtemps tenu pour l’indice par excellence du mal mélancolique. Le désir mélancolique est un désir inexorable qui creuse l’être et passe son objet même, il n’est par définition jamais comblé et l’homme qui en est atteint, au plus lointain du désert, sous le soleil de midi, se trouve alors confronté aux visions qui se déroulent dans la camera oscura, trompé par les jeux de l’apparition et de la disparition. A l’heure du Camion, l’enjeu principal attaché au renouvellement de cette tradition, par le cinéma en particulier, est politique.

En effet cette tradition s’est perpétuée à travers Duras et quelques contemporains, tels Blanchot et Derrida mais aussi Beckett et Perec. Elle permettait de ressaisir une pensée de l’image comme virtuelle, morte et vivante à la fois, spectrale, et de s’en remettre à la puissance du seul regard intérieur en écartant la menace d’obscénité désormais attachée à toute représentation ou discours direct et plein, saturé de bonne ou de mauvaise foi. Film, Ellis Island, Le Camion, Le Navire Night établissent avec subtilité et avec décence le possible d’une poésie « après Auschwitz ».